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Drei Männerköpfe in der Glorie (Sog. Dreigesicht)
  • Drei Männerköpfe in der Glorie (Sog. Dreigesicht)
  • Zeichnung
  • Matthias Grünewald (1465 - 1528), Zeichner
  • 1510 - 1515
  • Schwarze Kreide, gewischt
  • Höhe x Breite: 27,2 x 19,9 cm
  • Ident.Nr. KdZ 1071
  • Sammlung: Kupferstichkabinett
  • © Foto: Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz
  • Fotograf/in: Jörg P. Anders
Beschreibung
Die kuriosen Gestalten dieser Trias gaben der Forschung seit jeher Rätsel auf. Eng vom stark beschnittenen Papierbogen gefaßt, werden drei ganz unterschiedliche Physiognomien unter einer scheinbar gemeinsamen Frisur zusammengeführt und von einer Strahlengloriole umgeben. In der Mitte steht die Büste eines alten Mannes mit schütterem, schulterlangem Haar, langer Nase und weit herabhängendem spitzen Kinn, faltigem Hals und markantem Ohr. Mit seinen kleinen, hochsitzenden und leicht in die Winkel gestellten Augen nimmt diese Gestalt als einzige Kontakt zum Betrachter auf. Ein vorn geschlossener Umhang scheidet sie rechts von einer gespannt aufwärts blickenden Gestalt im verlorenen Profil. Tief in die Stirn gekämmte Haare, buschige Augenbrauen und möglicherweise ein Backenbart rahmen dieses Gesicht mit langer flacher Nase, hohen Wangenknochen und einem wiederum massigen, spitzen Kinn. Betont markierte Augen und ein leicht geöffneter Mund mit hängenden Mundwinkeln vermitteln den Ausdruck angespannten Staunens. In die Höhe gerichtet ist auch der Blick des massigen Profilkopfs links. Der stoppelbärtige, feiste Charakterkopf mit fliehendem Doppelkinn und kraftlosem, leicht geöffnetem, verquollenem Mund schaut aus kleinen Augen tumb oder gar verängstigt(?) nach oben. Nur wenig treten die flachen Brauenbögen zwischen der Nase mit einer markanten Warze und der flachen, fliehenden Stirn aus dem Umriß hervor.
Unten trägt das rätselhafte Blatt ein ligiertes Monogramm MG – nur diese eine Zeichnung hat Meister Matthis Gothart, wie Grünewald sich wahrscheinlich selbst nannte, damit signiert.
Die ungewöhnliche Darstellung hat vielfältige Interpretationen und tiefgründige Einschätzungen hervorgerufen. Zunächst unter Vorbehalt als göttliche Dreifaltigkeit gedeutet, wandelte sich die Interpretation auf Grund der wenig idealen Physiognomien bald in ihr Gegenteil. Schmid erkannte darin gar eine Verhöhnung der Dreieinigkeit. In einer eingehenden Studie gelangte Münzel zu der Überzeugung, hier seien in Anlehnung an den ersten Johannesbrief (1 Joh 2, 16) die drei »Konstituentien des satanischen Wesens«, die Fleischeslust (concupiscentia carnis) links, die Augenlust oder Habsucht (concupiscentia oculorum) rechts sowie die Hoffart des Lebens (superbia vitae) in der Mitte als Gegenbild der Trinität dargestellt. Die Gloriole deutete er konsequenterweise als Zeichen der Macht, nicht der Heiligkeit. Aufbauend auf dieser allegorischen Interpretation erkannte Markert dann die Zeichnung als ein dezidiert reformatorisches Kampfblatt und deutete sie als satirische Darstellung der Römischen Dreifaltigkeit, als spöttische »Trias Romana«. Unter Verweis auf Ulrich von Huttens 1521 publiziertes Gesprächbüchlein mit der darin enthaltenen Satire »Vadiscus und die Römische dreyfaltigkeit« gelangte Markert zu weiterer Differenzierung Hutten prangert hier Mißstände im päpstlichen Rom an, darunter »Was ietz zu(o) Rom wär die losantz / Sprich ich dry ding regierens gantz / Hoffart, unküscheit vmder gydt«. Hutten sieht folglich im papalen Rom die Untugenden Hoffart, Unkeuschheit und Geiz an der Macht. Unter seinen Triaden hielt Markert besonders jene für den Schlüssel zu Grünewalds Darstellung, in der von den verruchten Bürgern Roms die Rede ist: Die zentrale Figur sei Simon Magus (Apg 8, 18–21), der mit dem Heiligsten Handel zu treiben versucht, der Struppige rechts Judas Ischarioth, der Christus verriet (Joh 6, 70 f.), während der Dicke links das Volk von Gomorra in Gestalt eines unwürdigen Priesters repräsentiere. Allerdings dürfte eine gezielt antipapale Bildsatire, wie sie Markert in der Zeichnung des Dreigesichts vermutet hat, kaum dazu angetan gewesen sein, mit einem Namenszeichen versehen und damit ungeachtet drohender Repressalien persönlich kenntlich gemacht zu werden.
So verwundert es nicht, daß neben diesen moralischen Deutungen auch weniger zeitkritische Interpretationen vorgelegt wurden. Zülch und mit ihm Schoenberger sahen in den drei Köpfen physiognomische Studien in Anlehnung an die Charakterkunde des Johannes ab Indagine. In dessen 1522 in Straßburg erschienenen Kunst der Chiromantie werden physiognomische Typen mit Charaktereigenschaften verknüpft. Unter Bezugnahme hierauf schlug Kroll als Thema Spielarten der Hörigkeit vor, nämlich Stumpfheit, Fanatismus und bedingungslose Willfährigkeit. Später dachte sie an eine Darstellung der höllischen Trinität und vermutete Johannes ab Indagine oder gar Kardinal Albrecht von Brandenburg als Adressaten der Zeichnung.
Ohne weitere Indizien wird eine Klärung der Deutungsprobleme dieser Trias nicht möglich sein, da den Köpfen keine eindeutigen Attribute zugeordnet sind. Auch die kaum differenzierte Kleidung der Männer liefert keine Aufschlüsse über deren Standeszugehörigkeit. Mit guten Gründen zieht sich deshalb durch die umfangreiche Literatur zu diesem Blatt ein begründeter Zweifel darüber, ob man angesichts der Quellenlage überhaupt zu einer verbindlichen Interpretation wird finden können. Feurstein schlug sogar eine profane Deutung ganz ohne moralisierend-satirische Komponenten vor. In Anlehnung an den bereits 1503 in Freiburg edierten Frühdruck der Margarita philosophica des Kartäuserpriors Gregor Reisch dachte er an eine Darstellung der Philosophia triplex. Diese ist bei Reisch als gekröntes, dreiköpfiges weibliches Wesen dargestellt und mit der Umschrift »Philosophia rationalis, naturalis, moralis« versehen. In Adaption dieses Titelblattes sah Feurstein im feisten Kopf links ein Symbol der Naturphilosophie, im mittleren die durchgeistigte Dialektik und im aufwärts blickenden rechts die Personifikation der Moralphilosophie. Alternativ hierzu erwog er ferner eine Visualisierung der astrologisch untermauerten Komplexionenlehre des Florentiners Marsilius Ficino, De vita triplici (1494). Dargestellt wären dann die drei Stufen des saturnischen Aufstiegs vom studiosus über den melancholicus zum senex im Sinne des Pico della Mirandola.
Aber auch diesen Deutungen mangelt es an greifbaren Anknüpfungspunkten zum Bildgegenstand oder zu Motiven in anderen Werken Grünewalds. Um solche herzustellen, suchte bereits Münzel 1912 nach vergleichbaren Kopftypen in dessen malerischem Werk. Für das linke Gesicht fand er physiognomische Verbindungen zu einem der Schergen in der Münchner Verspottung Christi. In der Tat sind die Übereinstimmungen mit dem hochrangigen Beobachter im kurzen Leibrock auf dem Münchner Bild auffällig. Ohne negative Konnotationen erscheint der massige Kopf zuvor aber bereits als betender Jünger am linken Bildrand der Coburger Abendmahlstafel. Neben den großflächigen Wangen und den flachen Orbitalbögen über den Augen fällt hier die beide Fassungen verbindende Gestaltung eines fleischigen Untergesichts mit deutlichen, aber im feisten Gesamtvolumen fest geborgenen Kinn auf. Angeregt wurden alle diese schweren Köpfe durch Albrecht Dürers Kupferstich »Der Koch und sein Weib« (B. 84, Hollstein 85), um 1496, bzw. vom Holzschnitt der Schaustellung Christi aus der Großen Passsion (B. 9, Hollstein 118), um 1498. Auch die zentrale Figur mit spitzem Kinn und schulterlangen, in den Nacken fallenden Strähnen begegnet bereits auf der Coburger Tafel als Jünger Christi: Vor dem Abendmahlstisch plaziert, steht er auf, um Judas das Weinglas zu reichen.
Das Dreigesicht verarbeitet vor allem Physiognomien aus Grünewalds Frühwerk. Münzels Hinweise auf vergleichbare Schergenphysiognomien auf späteren Tafeln, namentlich der Karlsruher Kreuztragung, vermögen nicht zu überzeugen. Damit stellt sich erneut die Frage nach der zeitlichen Einordnung. Zwar ist es möglich, daß sich der Meister auch nach Jahren an seine früheren Bildlösungen erinnerte oder Dürers unvermindert aktuelle Graphiken als Bildanregung hervorholte, es gibt aber auch papierhistorische Gründe für eine frühere Datierung der Berliner Zeichnung. Ein identisches Wasserzeichen ist auf einem Düsseldorfer Dokument von 1508 nachgewiesen. Man wird daher das Berliner Blatt nicht mehr ohne weiteres in die Spätzeit des Meisters datieren können. Eine Verlagerung in seine frühere Schaffenszeit bleibt andererseits nicht ohne Auswirkung auf die Deutung des Dreigesichts. Alle bisher vorgebrachten antiklerikalen Interpretationen gehen von den Zeitumständen und Grünewalds biographischer Situation aus. Erst im auflodernden, polarisierenden Protestantismus und allenfalls nach seinem Ausscheiden aus dem Dienst des höchsten Kirchenfürsten in Deutschland wäre für ihn eine solch radikale Satire überhaupt denkbar und eine Signierung derselben möglich ge-wesen. Folglich wurde die Zeichnung von den Vertretern der antiklerikalen Deutung bisher ganz an das Ende von Grünewalds künstlerischer Entwicklung gerückt. Die Verbindungen zu physiognomischen Typen in seinem Frühwerk sowie die Hinweise der Wasserzeichenchronologie geben jedoch Anlaß, die keineswegs abgeschlossene Diskussion neu zu eröffnen.

Text: Michael Roth: Matthias Grünewald. Die Zeichnungen.
Im Auftrag des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft herausgegeben von
Rüdiger Becksmann. Berlin 2008, S.34f. Kat. 6 (mit weiterer Literatur)


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